Споры о кабелях, технические детали и дорогие компоненты — это все знакомые черты высококачественного аудио. Однако за ними скрывается куда более живая история, которая касается не только технологий, но и людей, их стремлениях и иногда неожиданных поступках.
Книга «СтереоПравда» открывает нам глаза на этот путь, рассказывая о том, как целое направление возникло из простого желания сделать музыку чище и громче. В этой главе мы узнаем, что многие идеи, которые кажутся нам понятными сейчас, когда-то были смелыми и даже дерзкими экспериментами.
Вы не найдете здесь кратких перечислений дат и мероприятий. Вместо этого — рассказы о том, как энтузиасты в гаражах и маленькие мастерские создавали легендарные вещи, и как их изобретения изменили то, как выглядит домашняя музыка. Это основа всего современного High End.
Глава 1. СТЕРЕО /Как перестать видеть лес за деревьями?/
Уже не один год я задаю своим многочисленным коллегам по стереоцеху один и тот же хитрый вопрос: «Каково изначальное значение слова «стерео»?»
Я повторяю свой вопрос: «Что значит слово «стерео»?» И каждый раз я получаю совершенно недоуменный взгляд в ответ: «В смысле?»
Интересно, что в течение многих лет только несколько человек из всех, кого я опросил: дистрибьюторов, журналистов, звукоинженеров, музыкантов, производителей аудиотехники и, конечно же, обычных покупателей аудиотехники, смогли дать мне правильный ответ.
Собеседники либо полностью запутались, либо, чаще всего, отвечали, следуя известной, но никогда не более правильной логике: например, если моно означает «один» (что означает количество каналов звуковоспроизведения), то стерео должно означать «два», не так ли?
К сожалению, это совершенно не так.
На самом деле, по-гречески «твердый, осязаемый, чёткий» — это то, что означает слово «стереотип».
Причина, по которой Western Electric выбрала это слово для обозначения своей технологии звуковых систем в кинотеатрах в 1927 году, и то, что Алан Блюмлайн (Alan Blumlein) использовал его в 1931 году для названия своего патента на технический процесс записи и воспроизведения звука с помощью двух акустических излучателей, заключалась в том, что это название должно было подчеркнуть их основное назначение: создание услышанного звука.
Как следует из названия (не говоря уж об изначальном замысле), основная способность стереосистем создавать «твёрдое» трёхмерное звуковое поле с точно локализованными музыкальными образами внутри него является основным критерием оценки качества их работы.
В наши дни, почти девяносто лет спустя, основной стереометод Блюмлайна не имеет существенной замены на глобальном рынке распространения музыки. Даже самые последние изменения в области технологий многоканального звука можно рассматривать только как последовательное развитие тех же первоначальных идей.
На фото: молодой английский изобретатель мистер Дэй демонстрирует инновацию 1922 года — портативное радио с наушниками. Устройство удобно размещается в цилиндре, что позволяет джентльмену наслаждаться любимыми радиопрограммами во время прогулок
Старое доброе стерео, расцвеченное пёстрыми и яркими оттенками дизайна, а также смежными с аудио стремительно развивающимися технологиями, по-прежнему находится в сердцевине методов прослушивания музыки. Эта технология по сути остается самым распространенным по всему миру принципом записи и воспроизведения музыки почти сто лет назад.
О чем свидетельствует эта постоянная парадоксальная глухота к самому названию и смыслу того, с чем специалисты и пользователи занимаются с незапамятных времен?
Иллюстрация #1 /или «Почему развалился Советский Союз?»/
Следуя моему любимому вопросу, я часто рассказываю собеседникам бородатый анекдот о причинах развала Советского Союза….
Из-за секретности офицер в ЦРУ не знает, что делают его коллеги в соседнем кабинете; британский офицер в MI-6 не знает, что делают его коллеги за соседними столами; а сотрудник КГБ даже не знает, над чем он сам работает.
Аудиоиндустрия также «замылила» многие важные термины и постепенно потеряла общую картину своих основных принципов. Как говорится, «за деревьями перестала видеть лес».
В какой-то момент многие участники, даже в самых высших ее уровнях, забыли о том, что при оценке работы аудиотехники набор соответствующих стандартов, или свод законов, которыми мы должны руководствоваться для вынесения вердикта, не должен противоречить основной «Конституции Стереозвука», которая изначально заложена в самой природе стереосистем.
В противном случае ее перспективы могут быть очень похожими на те, которые были у Советского Союза в конце концов.
Безусловно, это размытие фокуса при разработке и производстве аудиотехники, а также при оценке качества воспроизводимого звука во время описания его свойств и инсталляций имеет огромное влияние.
Несмотря на то, что новейшие технологии многоканальной звукозаписи и пространственной эмуляции обладают гораздо большими возможностями по созданию реалистичного трёхмерного звукового поля по сравнению с традиционным двухканальным стерео, их использование оказывается настолько непопулярным и мало распространенным, особенно в области портативной аудиотехники, что они по-прежнему остаются уделом футурологии с практической точки зрения.
В то же время параметры аудиоаппаратуры, на которые обычно обращают внимание аффилированные с производителями массовой электроники СМИ, такие как тембральная окраска, общая макродинамика, количество всевозможных искажений и т. д., на самом деле служат лишь инструментами для воспроизведения самого основного явления, а именно уровня трёхмерности музыкального воспроизведения и
Таким образом, степень проявления основного эффекта голографичности музыкального воспроизведения является чашей Святого Грааля стереоиндустрии и является основным критерием оценки качества аудиосистем самого высокого уровня, согласно первоначальному описанию этой технологии.
Первая глава книги «СтереоПравда» знакомит с миром High End Audio не как с гонкой за дорогими гаджетами, а как с настоящей культурой слушания — где важен звук, а не бренды. Автор объясняет, как всё начиналось: от любителей, выслушивавших пластинки на самодельных усилителях, до появления целой индустрии, построенной на желании услышать музыку такой, какой она есть. Глава задаёт тон всей книге — честный, прямой, без пафоса, с лёгкой иронией, но с глубоким уважением к тем, кто действительно слышит.
В стране глухих
На самом деле каждый из нас слышит в той или иной степени. В основном мы имеем средний и неосознанный слуховой опыт (не зная ни оврагов, ни горных вершин). Это важно подчеркнуть.
Часто наши возможности вопиюще контрастируют с нашими ожиданиями… Начиная с первых опытов звукозаписи и звуковоспроизведения, человек движим особой динамикой утопии, продолжающей тысячелетнюю утопию «музыки сфер», которая впоследствии переместилась в регистр чистого звука. Само слово «утопия», означающее «то, что не имеет места» (попросту говоря, не существует), постоянно манит и приглашает нас искать путь
Еще в XVIII веке, задолго до звукозаписывающей революции, существовало странное представление о том, что с помощью рычагов можно было приводить в движение звукообразующий аппарат, продувая воздух через отрезанную голову артиста*. (*Я бы хотел увидеть это!)
В то время как Тесла разрабатывал духовное, или спиритическое, радио, будучи уверенным, что однажды он случайно вышел на нужную волну, Эдисон был одержим идеей спиритофона — устройства, с помощью которого можно связаться с потусторонним миром мёртвых.
Джон Кейдж хотел слышать грибы, в то время как Ксенакис и Штокхаузен верили, что музыка и звук могут создавать архитектурные формы для своего существования. Питер Зиновьев, создатель синтезатора, давно отказался от вручную управляемых систем, считая, что будущее музыки заключается в совместном управлении звуком и мозгом без посредников.
Если расщепление единства музыки и звука произойдет, это может привести к потере их первоначальной связи. Это может привести к сбоям в доставке содержания музыки от «отправителя» к «получателю». Те же аудиофилы, увлёкшись звуком, просто перестают слышать музыку.
Говорят, что «каждый сходит с ума по-своему», и «оглохшие» аудиофилы также не одиноки.
Тот факт, что человек постоянно вступает в рискованную и сложную игру, демонстрируется всеми этими примерами. Мы продолжаем настаивать на том, что идеологема абсолютного слушателя должна сопровождать идеологему абсолютного звука. Однако где же найти такого слушателя? Ведь для того, чтобы человек стал «слышащим», он должен сначала адаптироваться к соответствующей системе координат.
Многие искатели перестают осознавать и ценить реальные достижения, а также понимать смысл действительных процессов и актуальных принципов. Вместо того, чтобы начать с чистого листа и начать сначала, они продолжают тюнинговать свое воображение, как будто они ездят на старом велосипеде, на котором, как бы они ни старались, они никогда не уедут.
Иллюстрация #2 /или «Стерео» Дэвида Кроненберга/
Первый фильм Дэвида Кроненберга «Стерео», снятый в 1969 году, неожиданно рассказывает о том, как ограниченность наших рецепторов сопоставима с безграничностью наших намерений.
События фильма происходят в загадочном научно-исследовательском институте в далеком будущем (а для нас, возможно, и в настоящем мире). Над группой людей проводятся эксперименты, направленные на выявление уникальных способностей восприятия и общения, и телепатия является наиболее важным из этих способностей.
В этом мире, в котором подопытным героям постепенно предоставляются речевые, слуховые и другие сенсорные центры, полностью отсутствует звуковой регистр, создавая атмосферу труднопереносимой депривации. В некоторых местах несколько дикторов читают текст, состоящий из отрывков странных научных отчетов и результатов тестов, в которых всплывает имя загадочного учёного, доктора Лютера Стрингфеллоу, которого нам не показали.
История имеет печальный конец, поскольку многие из подопытных сходят с ума либо становятся эмоционально неуравновешенными и чрезвычайно агрессивными. (* Трудно не вспомнить несчастных аудиофилов с их бесконечными драками)
В соответствии с аналогией с «слепым пятном» зрения, «глухое пятно» слуха более трудно уловить из-за особо глубокого расположения аудиальных центров и их близости к области бессознательного. Таким образом, даже концептуализация слуховой и, соответственно, музыкальной реальности представляется чрезвычайно сложной задачей, и трудно, а по большей части невозможно подобрать соответствующие слова.
Не случайно человеческое ухо хранит в себе следы и функции так называемой боковой линии, которая помогала нашим древнейшим предкам — рыбам — ориентироваться в пространстве, когда они говорят о музыке и звуке, и наши ноги проваливаются, как во сне. В процессе эволюции эта боковая линия трансформировалась в вестибулярный аппарат, а ухо стало еще одним органом равновесия.
Ухо часто является местом мистических или псевдомистических переживаний. По этой причине психиатры часто проверяют, слышит ли пациент «голоса» при постановке диагноза психоза.
Кадр из х/ф "Стерео" (Реж. Д. Кроненберг, 1969 г.)
При этом полезно помнить, что человек, которому принадлежит честь изобретения самого термина High End Audio, создатель американского журнала The Abso!ute Sound Харри Пирсон (Harry Pearson) рассматривал концепцию того самого «абсолютного звука», ради достижения которого и возникла хай-эндная аппаратура, как достижение максимально возможного соответствия воспроизводимой фонограммы звуку живых акустических инструментов в живых акустических условиях. Не больше, не меньше.
В этом случае точка отсчета и идея звучания оказывается звучанием живого симфонического концерта в полноценном концертном зале. Однако для нескольких последних поколений слушателей филармонический опыт уже не является формирующим. Тот же Джон Кейдж заявил: «Печально, что прошли времена, когда в каждом доме стояло пианино и на нём играли почти все члены семьи. Сейчас слушают радио и смотрят телевизор».
Даже в начале 70-х годов прошлого века, то есть в то время, когда Пирсон создал свой журнал, факторы, формирующие наш повседневный слуховой опыт, совершенно иные, чем они в наши дни, когда назойливые и во многом синтетические сигналы транслируются из каждого утюга, в шумном городском пространстве и в бесконечном потоке информации.
При этом драматический процесс борьбы за звук, который начался в середине XIX века и продолжается и в наши дни в цифровой эпохе, обычно не замечается. Когда мы живем на плато, мы большей частью ограждены от очень низкого предела звука, с которого начинали наши предки, и мы не можем представить себе высокий предел, к которому они могли бы стремиться.
Балансируя на стыке техники и искусства
Тем не менее, следует сказать, что причина большого количества сломанных копий звукового Священного Грааля заключается в том, что чистое аудио — это самая старая область потребительской электроники. Неудивительно, что до Второй Мировой войны аудиотехнологии (за исключением цифровых направлений) развивались очень быстро, прежде чем переключиться на видео и телевидение.
Вдобавок, несмотря на значительные улучшения качества звука в 30-х и 40-х годах прошлого века, стандарты качества видеоизображения оказались более удачными, поскольку в то время не было ни технических достижений, ни базы измерений, необходимых для разработки комплексов процедур и оборудования, необходимых для выработки всеобъемлющих стандартов качества звука.
Американский антрополог и этнограф Фрэнсис Дэнсмор записывает на восковой валик фонографа голос вождя индейского племени "Черноногих" (1916 г.)
Стандарт качества звука так и не был точно сформулирован, поэтому его можно толковать по-разному, в зависимости от методов продвижения звуковой техники или контекста его использования.
В результате изначально «гаражная» индустрия High End Audio, находящаяся на самом острие звуковых достижений, существует в области своеобразной складки — то есть на стыке техники и искусства, когда объективные технические составляющие являются не более чем набором инструментов для создания произведений аудиоискусства, «аршином которых не измеришь» и качество которых можно оценивать только субъективно. Это позволяет, как в любом жанре искусства, выпрямиться во весь рост человеческому фактору (в то время как всем известные крупные корпорации по производству аудиотехники никогда бы даже не подумали переступить с чисто объективной системы оценок качества своей продукции на такую зыбкую почву, как некий набор субъективных суждений от каких-то никому не понятных «аудиоэкспертов»).
В соответствии с этим штучные, эксклюзивные музыкальные инструменты ручной работы могут служить ближайшей аналогией для высококачественной аудиотехники. Хотя в их производстве, конечно, есть место для «техники», причем самой точной и тонкой, оценка их качества может основываться на сугубо субъективных оценках экспертов, обладающих соответствующим слухом и соответствующей квалификацией.
В этой дихотомии основным ядром конфликта является отсутствие жесткой системы стандартизации качества звука на фoне, а также объективные технические показатели и субъективные эффекты восприятия. Однако у этого основного конфликта есть и множество производных, которые ускользают от нашего внимания, например, войны между «аналогом» и «цифрой», «лампами» и «транзисторами», «рупорами» и «планарами».
Методология High End Audio заключается в том, что только реальное (оно же «субъективное») прослушивание аудиотехники может позволить окончательно судить о её звуковых свойствах: ведь, на самом деле, для оценки той же степени трёхмерной «голографичности» воспроизводимого ею звукового поля не существует пока никаких других технических инструментов, кроме наших ушей (точнее — нашего мозга).
Если мы примем «голографичность» воспроизводимого звука при проектировании и прослушивании аудиотехники за основу оценки её качества (что, кстати, полностью согласуется с заветами того же Харри Пирсона), то тогда сможем с полной ответственностью заявлять: настоящее High End Audio с его методологией конструирования и определения качества аудиосистем — это, по сути, возврат к самым корням изначальной технологии под названием «стерео». В таком определении основного критерия качества звука содержится объяснение, почему объективистский сдвиг звуковых приоритетов, совершённый производителями аудиоширпотреба, является подменой главного второстепенным. В этой же предвзятой и ограниченной однобокости суждений кроется главная причина того, почему, в изначальном контексте стереозвука, любые аудиопродукты, полагающиеся только на объективные данные касательно своих звуковых свойств, являются второсортными по определению.
Поскольку влияние на аспекты звука, которые менее важны, чем «голографичность», можно осуществлять относительно простыми способами. Например, производитель может изменить «окраску» звука своих изделий просто добавлением или «завалом» высоких или низких частот, или, скажем, он может «открыть» или «зажать» макродинамику своих устройств с помощью относительно простых манипуляций с схемотехникой.
В то время как задача по созданию достаточно выраженного стереоэффекта требует использования гораздо более тщательных, масштабных и, соответственно, дорогих методов при разработке и производстве аудиотехники, упор на относительно правильную окраску звука, его динамику, минимальные уровни искажений и другие факторы снижает сопротивление.
Соответственно, производители ширпотреба постоянно пытаются переключить внимание публики с основного свойства стереосистем — создания «голографичного» звука — на косвенные, второстепенные функции. Таким образом, они заменяют первоначальную версию технологии ее суррогатом. Это связано с тем, что основное свойство стереосистем — создавать «голографичный» звук.
В контексте High End Audio эти второстепенные по значимости аспекты «качества звука» должны быть просто максимально «заточены» и корректно подобраны для каждого конкретного случая использования аудиотехники. Любой случай получения субъективно выдающегося по своей «голографичности» стереоэффекта — это всегда явное подтверждение того, что данные инструментальные аспекты приняли (опять же, не вообще говоря, а для конкретного случая) свои оптимальные значения и полностью согласованы друг с другом.
С другой стороны, утверждение не совсем верно. Общие объективные представления о некоторых общих идеальных характеристиках вторичных проявлений качества звука, таких как тембр, динамика и уровень искажений, никогда не позволят сделать никакие реалистичные прогнозы относительно возможного уровня воссоздания «голографичности», то есть основного по значимости стереоэффекта, особенно для конкретной аудиосистемы.
Можно провести прямую аналогию с фиксацией и воспроизведением фотографий и видеоизображений здесь.
Домашние стереосистемы должны иметь доступ к наиболее необходимым настройкам, таким как настройки фокуса для фото- и видеокамер или проекторов, чтобы максимизировать «фокусировку» звука для конкретного случая и помещения.
Напротив, полное отсутствие подобных настроек на «борту» подавляющего большинства выпускаемой в настоящее время аудиотехники, даже самой дорогой и «продвинутой», является еще одним подтверждением печальной тенденции: не только массовые, но даже самые высокие отрасли аудиоиндустрии постепенно забыли о своих корнях и перестали обращать внимание на важные и основные идеи и опыты.
Об авторе
Миша Кучеренко — хорошо известная личность. На протяжении более 30 лет он беспрецедентным образом объединяет два отдельных мира — царство музыки и царство звука. В этой книге известные музыканты и композиторы, продюсеры и журналисты встречаются с производителями выдающейся аудиотехники, инженерами и звукорежиссёрами. Все, кажется, попадают в сферу полезного общения автора: Виктор Цой и британский легендарный диджей Джон Пил, «пионер» Hi-Fi Пол Клипш и Борис Гребенщиков, Артемий Троицкий и Марк Алмонд, Алла Баянова и Хауи Кляйн, директор Sire Records.
Реализовав себя во всех возможных ипостасях — бескорыстного энтузиаста звука, дистрибьютора (основавшего легендарный «Пурпурный Легион»), активного журналиста, печатающегося в самых авторитетных аудиоизданиях планеты, и даже признанного во всём мире разработчика собственного уникального аудиооборудования, — Миша не только оказался одним из первых в России высококлассных профессионалов, подошедших к самим истокам High End Audio, но и на протяжении всего этого времени был полноправным участником глубинных внутренних процессов, бороздя пространство вдоль всей динамической петли взлётов и падений индустрии Высокого Звука.
Его проект StereoPravda продолжает реализовывать непреходящую страсть к музыке и, как следствие, к качеству её воспроизведения. Его девиз — «Передавая старые традиции High End Audio новому поколению аудиофилов».
В первой главе книги мы попадаем в яркий и спорный мир высококачественного звука, который всегда был больше, чем просто технология. Это место страстей, споров и истинной веры в возможность «живого» звука из динамиков. Автор честно показывает, что настоящие драмы, борьба за амбиции и поиск идеала скрываются за безупречным видом брендов и рекламы.
После того, как вы прочитали эти страницы, вы поняли, что история High End — это история людей. талантливых инженеров, визионеров-основателей брендов, страстных меломанов и страстных критиков. Автор не идеализирует этот мир; напротив, он показывает его со всеми мифами, маркетинговыми уловками и субъективными оценками, которые часто важнее технических спецификаций.
Эта глава задает тон всей книге, приглашая нас взглянуть на индустрию без предвзятого взгляда. Она обещает рассказать о том, как рождались легенды, рушились авторитеты и почему поиск идеального звука стал смыслом жизни для многих людей. После этого начала вы будете ждать продолжения, которое раскроет все тонкости этого удивительного и неполиткорректного аудиомира.
